海派电影辨析
分类:风俗习惯

原标题:海派电影辨析

香港回归祖国20周年,香港电影与内地文化的关系也发生了巨大的变化。如果说上世纪80年代以香港电影为代表的流行文化示范着一种新的文艺形态,那么,新世纪以来,随着中国电影产业化改革,香港电影人纷纷北上,成为中国电影崛起的参与者,尤其是在商业电影的类型化和主流电影的商业化方面贡献良多。这种香港电影与内地文化从“示范”到“融合”的过程,一方面反映了香港文化逐渐与内地接轨的状态,另一方面也呼应了内地电影文化的转型。而这种互动本身也是改革开放以来中国电影文化的重要呈现。

□ 方松春 杨杏林 王春艳/ 余灜鳌 上海市中医文献馆/中国中医科学院

海派电影近年来又一次成为了学术界和传媒关注的热点话题,但电影界和理论界并未对海派电影的概念和范围形成定论和共识,这就导致在大众传媒和公共讨论中,论者往往对“海派电影”指认不一。时而专指新中国成立前的上海电影,时而将其引入当代电影;时而从产业视角论述,时而又从文化与美学视角论述;时而强调其开放性,时而强调其地域性。而这些不同的视角往往又彼此冲突矛盾。于是对“海派电影”的内涵和外延进行较为清晰地界定,对“海派电影”这一概念的适用范围进行限定,就变得十分必要。

香港电影的“示范”意义

近年来,有关“海派中医”的研究和讨论日益得到各界重视,特别在中医界,关注和研究海派中医的文章和著作逐渐增多,褒贬不一。为取得共识,有必要对其概念和特征作一论述。

派、海派、海派文化、海派电影

上世纪80年代香港电影公司已经开始与内地合作,利用相对廉价的内地电影人才和丰富的外景地资源。这个时期香港电影对内地的影响主要集中在两种类型上,一是功夫片,二是历史片。

海派及海派中医

“派”在《说文解字》中指别水也。一曰水分流也。左思在《吴都赋》中写道:百川派别,归海而会。《博雅》亦云,水自分出为派。可见,派的本义即指江河的支流。在《现代汉语词典》中“派”指立场、见解或作风、习气相同的一些人。“派别”一词即指学术、宗教、政党等内部因主张不同而形成的分支或小团体。

1982年,香港导演张鑫炎在内地拍摄的《少林寺》公映,这部电影带来了万人空巷的轰动效果,不仅向内地观众展示了带有中国传统文化精神的硬功夫魅力,而且“演示”了一种江湖恩仇与杀家国情怀结合起来的叙事逻辑。随后香港导演徐小明、刘家良等跟进拍摄了《木棉袈裟》《南北少林》等电影,再加上《上海滩》《霍元甲》等香港电视剧在内地的热播。江湖、功夫等在上世纪50年代到70年代被排斥的通俗文化,在改革开放的大背景下,借助香港的文化之帆吹遍大江南北,至今武侠片、功夫片依然是中国商业电影最重要的文化类型。

海派

而“海派”一词的出现大概在清末民初,起初专指近代上海一些画家的创作。俞剑华在其《中国绘画史》中记载:“同治、光绪之间,时局益坏,画风日漓。画家多蛰居上海,卖画自给,以生计所迫,不得不稍投时好,以博润资,画品遂不免流于俗浊,或柔媚华丽,或剑拔弩张,渐有‘海派’之目。”(俞剑华:《中国绘画史》(下册),商务印书馆1937年版,第196页)此外,在京剧领域,晚清以降,作为京畿重地和文化中心的北京,自然占据着正统和中心位置。“京伶谓外省之剧曰海派。海者,泛滥无范围之谓,非专指上海也。京师轿车之不按站口者,谓之跑海。海派以唱做力投时好,节外生枝,度越规范,为京派所非笑。京派即以剪裁干净老当自命,此诚京派之优点,然往往勘破太过,流弊亦多。”(徐珂编撰:《清稗类钞》(第十一册),中华书局1984 年版,第5046页)

与《少林寺》把武侠文化重新引进内地相比,1983年新昆仑影业有限公司与中国电影合作制片公司联合出品的《火烧圆明园》《垂帘听政》则带来了用通俗文艺的方式叙述历史、尤其是近现代中国史的模式。这两部电影由知名香港导演李翰祥执导,内地明星刘晓庆和香港明星梁家辉等主演。这些以香港电影人为主、内地电影人为辅的影片,一方面展示了香港电影的商业性和娱乐化,另一方面也进一步拓展了内地电影创作的叙事类型和美学风格。

“海派”一词产生于上世纪30年代,缘起于对上海文化现象的指代,系相对于京派而言,代表了不拘一格、不泥传统、别开生面的一种思潮。海派,简而言之,包含两层含义,一是地域概念,特指上海地区;二是蕴涵着像大海一样广阔博大,汇纳百川,开放包容,兼收并蓄,变化创新的精神内质和风格特色。“海派”称谓的内涵非传统观念诠释下的“流派”概念,而是从更高层次和更宽泛范围角度,对一种特有文化现象的高度概括,即指在近代城市崛起过程中形成的一种地域性文化类型和精神特质。而“海派中医”只是其在中医药领域的反映,故必然具备呈现“海派”特征的共性。

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从“双城记”到北望神州

海派文化

中国第一部彩色电影《生死恨》

从上世纪80年代中英谈判开始,香港文化的核心关切就是寻找“香港人”的主体身份,借用成龙电影《我是谁》的名字,这种主体身份的焦虑是香港身处殖民、冷战双重背景之下的文化症候。在1842年、1997年所标识的“大历史”中,香港人所体认到的是一种没有主体、无处抗争的宿命感。于是,寻找历史、重建记忆就成为八九十年代香港电影的基本主题。

所谓“海派文化”是指近代上海在特殊的政治、经济、文化、历史大背景下,逐步形成的一种特定的地域文化现象。她是以古代吴越文化和明清江南文化为根基,在近代上海纷杂的移民文化的聚集中孕育发展,逐渐洗炼成为具有开放性、多元性、包容性、创新性、扬弃性为基本特点的上海地域的独特个性文化。海派文化所包含的内容十分宽泛,几乎涵盖了人们社会生活的各个方面,如海派绘画、海派京剧、海派小说、海派建筑等,他们体现在上海文化的方方面面,也都在“海纳百川,兼容并蓄”中造就了中外合璧、百花齐放、流派荟萃、敢为人先、求新求变的风格特质,而上海中医药作为中华传统文化的重要组成部分,自然也在海派文化之中孕育发展。海派文化所具有的开放性、创造性、扬弃性和多元性等基本特征,在海派中医中也同样得到充分体现。

不难看出,“海派”一词在兴起时,多含贬义。在绘画上,由于其极强的趋利性和画风的媚俗性,遭到了正统画家和文人的贬斥。在京剧界,则被指斥为远离正统的野路子,同样表现出极强的消费性和媚俗性特征。当然,“海派”一词随着上海在近现代中国影响日隆,概念也不断发生着扩展和变化。尤其是五四以来,对西方文化引进力度的不断加大,上海凭借其东西方文化交汇的地缘优势,使“海派”一词又生发出许多积极的意义。开放、现代、灵活、包容等寄予其中。

在这种背景下,香港与上海的双城记故事开始浮现出来,30年代夜上海成为当下香港的“前世”,而80年代的国际之都香港正是“大上海”的今生,如1988年电影《胭脂扣》中30年代的青楼女鬼来到80年代的香港寻找情夫;还如现代作家张爱玲的双城故事被香港导演改编为电影《倾城之恋》、《红玫瑰和白玫瑰》、《半生缘》,以及30年代的电影明星阮玲玉也成为香港人怀旧的对象。这些文化想象为香港这艘大船在中国近现代历史的长河中寻找到合适的停泊点。

海派中医

“海派文化”即是近现代以来、以上海为中心形成的带有鲜明地域色彩的一种新都市文化。“城市文化本身就是生产和消费过程的产物。在上海,这个过程同时还包括社会经济制度,以及因新的公共构造所产生的文化活动和表达方式的扩展,还有城市文化生产和消费空间的增长。”(李欧梵:《上海摩登》,北京大学出版社2001年版,第7 页)可见,“海派文化”的形成和发展还伴随着上海近现代以来逐渐形成的资本主义经济和社会制度的发展。孙逊也认为,海派文化为中国地域文化谱系中最具现代性的一种文化形态,它具有趋时求新、多元包容、商业意识和市民趣味四个主要特点,而形成这些特点的历史成因,主要在于上海作为商业都会、移民城市和租界社会的特殊历史条件。从本质上讲,“海派文化”是近代中国都市文化的集中反映和典型表现。(孙逊,《海派文化—近代中国都市文化的先行者》,《江西社会科学》2010(5))陈山也指出,“在海派京剧、申曲(沪剧)、绍兴戏(越剧)、评话弹词、滑稽戏、独脚戏、电影与明星、月份牌、小人书、流行歌曲、廉价小说、小报、时装、香烟牌子、海报说明书、小吃与橱窗文化……中间,我们可以鲜明地感觉到上海文化就是在国际化市场环境中顽强生存并成长起来的中国新都市文化,它是一种全面开放、全面吸收资源的充满活力的文化,其合力是创造性地生成和发展一种能够有市场竞争力的中国自己的现代新文化产品。”(陈山,《海派文化视野中的上海电影》,《电影新作》2003(2))

90年代中后期香港电影工业在亚洲金融危机以及韩流、好莱坞的冲击之下逐渐走向衰落,再加上创造香港80年代“黄金十年”的电影人也纷纷出走好莱坞,直到2003年CEPA协议之后,内地与香港的合拍片可以作为国产电影发行,这给低迷之中的香港电影提供了新的发展机遇,就连那些闯荡好莱坞的电影人也开始回流内地发展。在此背景下,出现了两类香港故事,一是以叶问为原型的功夫片,讲述香港与民国的关系,二是讲述香港人北上内地创业的当代故事。

海派中医是指在上海特定的地理环境和政治、经济、文化背景影响下逐渐形成的,以上海本土以及来自全国各地的名医群体、流派群体为代表,具有海派文化特征的,在传统与创新、包容与竞争、中医与西医的碰撞、抗争、交融中发展形成的上海地域性中医医学派别,反映的正是上海地区中医药形成、发展、斗争的历史以及创新和成就。她的内涵至少包含以下三方面:地域特指上海;内容为中医药,包括医家、著作、流派、医疗实践、诊疗技术、医事活动等;性质为具有海派文化特征。她的外延则涵盖与上海地区中医药有关的各方面,如教育、出版、社团、企业、慈善、科研、管理等等。

于是,近现代以来,以上海为中心所形成的区域文化,即海派文化,最早命名主要集中于“海派”画家和“海派”戏剧,后扩展至其他各种艺术和文化形式,成为一种区域性文化样态,也形成了相对成熟的美学风格。海派电影即产生于海派文化的独特土壤中,立足于东西方交汇、商业金融极为发达的大都市上海,得到了相对自由而充分的发展,成为1949年前中国电影的主要力量和代表。其电影文化样态和美学风格甚至在其他地域的电影创作中也得到继承和发展,如中国香港、台湾等。它还代表了中国电影兴起时的生产、制作与传播方式。海派电影的主题内容即以表现上海、上海人的社会生活,或与此相关的内容为主。

新世纪以来,内地在《卧虎藏龙》和《英雄》的带动下开启了长达十年之久的武侠片、功夫片的流行,其中最引人注目的类型是以叶问为主角的功夫片。从2008年叶伟信导演第一部《叶问》到2013年王家卫的《一代宗师》,叶问被塑造为与黄飞鸿、霍元甲、陈真等比肩的功夫英雄。不仅如此,叶问从佛山到香港的人生经历特别适合讲述香港与民国的渊源关系。如王家卫不再像《花样年华》中讲述香港与上海的“双城记”,而是通过《一代宗师》来展现一个“逝去的民国武林”,当众多武林门派穿过颠沛流离的民国乱世最终落户、偏安于香港之时,挂满武林招牌的港九大街就成为把香港嫁接到近代中国历史之中的文化象征。叶问不仅秉承北方武林领袖宫羽田的正宗衣钵,而且借助香港这一中西交汇之地把武术精神及其作派名扬海外。2014年许鞍华拍摄的文艺片《黄金时代》也借萧红的传记把香港接续到历史文化的脉络中。

海派中医并非特指某个具体的中医学术流派,而属于地域性医学派别的范畴,与吴中医派、孟河学派、钱塘医派、新安医学、岭南医学等地方性医学派别一样,所不同的恰恰是各自地域文化的特性和差异。

可见,从“派”“海派”到“海派文化”再到“海派电影”,其词语概念是一个逐渐缩小的过程。海派电影只是海派文化的一种表现形式,一种文艺载体,一种传播方式,一种文化消费方式。

随着内地经济崛起,香港这只《阿飞正传》里的“无爪鸟”又有了新的目的地——北望神州。如《麦兜故事4之麦兜响当当》不仅给麦兜追溯了一个源远流长的叫麦仲肥的大陆祖先,而且麦太带着麦兜沿着长江来到武汉重新创业。影片结尾处麦太没能在内地生根、麦兜也没有赢得比武大赛,而这部影片的票房却在暑期档飘红。2012年坚持在香港本土创作的导演彭浩翔也“禁不住”带着《志明与春娇》续篇北上内地,分手后的志明与春娇在北京相遇,不管是靓女空姐的诱惑,还是富裕大款的殷勤,都无法阻断“香港中产”志明与春娇的姐弟恋,维系这份恋情的与其说是志明“长不大”的顽童心理,不如说是那份念兹在兹的儿时的香港记忆,就像志明“小朋友”所钟爱的超市里很咸的便当饭。

海派中医出现

地域文化与海派电影

“合拍主旋律”的文化启示

是上海中医药发展的写照

提及海派电影,自然离不开一个“海”字,离不开上海独特的地理位置和地域文化特征。电影的传入和海派电影的肇始就离不开上海作为近代远东国际大都市的特殊地位。“上海茶楼为1896年传入中国的电影—这一具有代表性的新型西方娱乐方式—提供了播放场所。……在第一阶段的戏院硬件文化设施铺垫后,来自西方的软性娱乐文化内容的传入,不但不显得突兀,反而大受本土居民欢迎。”同时上海“‘新世界’新式游乐场表演髦儿戏、女子新剧、影戏、大鼓、杂耍、说书、二簧和自动戏等赢得顾客,其每天场内活动的时间总计超过50个小时;并以‘西洋影戏’放映中国本土题材电影,刺激了中国电影的早期发展。”(江凌,《冲突与融合:近代上海戏剧文化的基本特质及其社会作用》,《社会科学》2013(5))

新世纪以来随着中国成为世界第二大电影市场,香港电影人越来越多地参与到内地电影的制作之中,成为中国电影工业中不可或缺的力量。与上世纪80年代香港电影人主导的合拍不同,新世纪以来内地与香港的合拍以内地资金为主、以香港电影人为辅,这本身反映了内地与香港因经济实力的变化而发生的文化权力的逆转。近些年,香港电影人参与制作的内地主旋律取得很好的文化效果,如《智取威虎山3D》、《湄公河行动》等。这些“合拍主旋律”影片不仅有好看的商业元素,而且彰显主流价值观,解决了80年代以来主旋律没有市场的困境。“合拍主旋律”也有两种类型,一是红色、革命题材,二是香港动作片与新国家意识的结合。

海派中医的出现有其特定的社会背景和自身规律,既是一种文化现象,也可以说是上海中医药发展的写照。

可见,上海之所以成为中国电影的摇篮,与其独特的城市文化与消费形式有着密不可分的关系。而上世纪30年代由沈从文所挑起的“京派”“海派”论战,虽然集中于文学领域,但也在某种程度上为“海派”和“海派文化”贴上了标签,客观上强化了对“海派”的命名。为此,鲁迅先生曾在《“京派”与“海派”》一文中做过精辟的分析:所谓“京派”与“海派”,本不指作者的本籍而言,所指的乃是一群人所聚的地域,故“京派”非皆北平人,“海派”亦非皆上海人。梅兰芳博士,戏中之真正京派也,而其本贯,则为吴下。但是,籍贯之都鄙,固不能定本人之功罪,居处的文陋,却也影响于作家的神情,孟子曰:“居移气,养移体”,此之谓也。北京是明清的帝都,上海乃各国之租界,帝都多官,租界多商,所以文人之在京者近官,没海者近商,近官者在使官得名,近商者在使商获利,而自己也赖以糊口。要而言之,不过“京派”是官的帮闲,“海派”则是商的帮忙而已。但从官得食者其情状隐,对外尚能傲然,从商得食者其情状显,到处难于掩饰,于是忘其所以者,遂据以有清浊之分。而官之鄙商,固亦中国旧习,就更使“海派”在“京派”的眼中跌落了。(鲁迅:《“京派”与“海派”》,载《鲁迅全集》第5卷,人民文学出版社1981版,第 432页)可见,“海派”并非指文化人的籍贯,而是他们从事各种文化活动的聚集地—上海。而上海浓厚的商业氛围和消费环境,尤其是近代以来日渐发达的报刊出版业、电影业等,为文化人的生存、发展提供了不可多得的、相对自由而又开放的社会文化环境。所以,周斌认为,“海派”作为一种有鲜明地方色彩的艺术风格特征,不仅要有地域文化内涵,在表现手法上也应有契合都市人审美心理的艺术追求,应不拘泥于陈旧的艺术模式,不断强化创新意识。(周斌:《海派电影须以海派文化为依托》,《电影新作》2003(1))因而,海派电影的地域性特征自然也会催生出其独有的美学风格。

2009年岁末上映的香港导演陈可辛监制、陈德森执导的《十月围城》是这一类型的典范。相比80年代以来革命历史故事往往采用人性化、日常化的叙事策略,这部电影却酣畅淋漓、毫无避讳地呈现了革命过程中的流血与暴力。这部讲述民间义士舍命保护革命先驱的电影,试图重建一种信仰、理想等超越性价值的信念,不再是或不完全是对50年代至70年代的控诉式书写,而是让年轻的观众接受一种有意义或值得肯定的生活价值。相比《十月围城》把香港接续到辛亥革命的大历史中,2012年麦兆辉、庄文强执导的红色谍战片《听风者》则让梁朝伟扮演一个为了革命的盲人,从而把香港想象地嵌入到内地的红色历史中。2014年底,香港导演徐克执导的新版《智取威虎山3D》则取得了更大的市场成功。这部带有好莱坞风格的商业大片不只使革命样板戏重现大银幕,而且完成了红色价值与商业价值的融合。这部电影是80年代以来少有的正面阐释红色历史、阐释杨子荣的意义所在,确实不是解构和颠覆,而是一种正面解读革命的意义和价值。

海派中医形成的条件

论及海派电影,许多研究者多会涉及其美学风格的梳理。如陈犀禾等认为,“上海电影与海派文化共存共荣的关键品质包括小资气息、商业性、娱乐美学、文人传统等等。” (陈犀禾; 刘宇清:《海派文化与上海电影—重生或者寂灭》,《社会观察》2005(6))张振华也从上海地域文化背景着眼,指出海派电影具有开拓性、务实性、随俗性等美学特征。(张振华:《海派电影文化论》,《复旦学报》(社会科学版)2003(2))可见,海派电影与其美学风格关系紧密。

2016年改编自真实案件的警匪片《湄公河行动》取得票房与口碑的双丰收,这部内地公司出资、香港导演林超贤拍摄的大片,正面呈现了中国警察到境外抓捕国际毒贩的故事。与之前影视作品中大义凛然的警察形象不同,这部电影由大陆硬汉张涵予扮演的有勇有谋的警察与香港演员彭于晏扮演的智勇双全的卧底组成了“喋血双雄”,他们不再是赤手空拳勇斗歹徒或“小米加步枪”式的游击队,而更像是被先进装备“武装到牙齿”的新型突击队员,既表现了个人主义的孤胆英雄,又传递出国家保护个体生命安全的主流价值。对于正在崛起的中国来说,这种主动出击、境外作战、为无辜受害的中国人讨还正义的行动本身已经彰显了中国崛起的大国地位和国家自信。这种商业电影的国家意识在香港电影人成龙的作品中表现得尤为突出。

海派中医的形成和发展既有自身的内部因素,也有社会环境的外部条件。内部因素主要包括历史渊源、中医药传统文化、医家群体及医家流派等;外部条件则指海派中医在形成发展过程中受特定的地区文化、社会因素、经济条件以及政治环境等的影响。

事实上,海派电影具有两种文化传统。一种是中国民间通俗文化的延续,是来自市井民间的通俗传统;另一种是海纳百川的文化汇聚,尤其是对西方文化的引进和吸收。这两种传统相辅相成,相互融合,时有冲突。这也造就了海派电影独特的美学风格,即市俗性、包容性和现代性。市俗性一方面来源于中国传统民间的市俗文化,自宋元以降市井民间日益繁荣的通俗文化传统,另一方面则充分吸收了近代上海开埠以来日渐发达的商业贸易风习,无疑表现出强烈的“商业竞买”的文化特征。因此,海派电影极为看重电影市场,不断迎合和满足着市民大众的娱乐消费心理。包容性则体现为上海海纳百川的文化气象,中西方文化碰撞、交融的历史和现实契机。

回归以来,凭借中国功夫的国际影响力,成龙是香港演员中少有的经常以中华文化代言人的身份出演国家庆典活动的艺人。2015年成龙主演的古装动作片《天将雄师》被认为是一部宣传“一带一路”国家战略的电影。在这部电影中,成龙从昔日的香港警察转身为汉朝的西域大都护霍安,充当着政治和商贸调停人的角色。与近代以来把中国作为愚弱的民族加以表现不同,霍安可以平等地与罗马大将军进行中西文明的对话,并且用中国的和平理念来说服你死我活的战争逻辑。这种以传统文化为基础的中华文明对西方文明的包容态度,反映了当下经济崛起时代的中国主体的自信。可以说,成龙再次找到了适合自己的位置,继续扮演中西文明交流的角色。2017年唐季礼执导的《功夫瑜伽》更是如此,成龙有意识地把这部中印合拍片表现为“一带一路”电影,《神话》里的香港考古学家Jack变身为中国科学家,代表中国去帮助印度公主寻宝、护宝。

上海自古以来就名医荟萃,流派纷呈。根据地方志等文献记载,自唐至清末,有文献记载的医家不少于1000人,如陆贽、唐以道、何天祥、李中梓、刘道深、沈元裕、吴中秀、李用粹、王孟英等。有记录的医学著作约500余种,有相当名气的特色家系流派不下数十家。如有自南宋传延至今800余年的青浦何氏世医;有宋代徐熙开始一直传承至清代的奉贤徐氏世家;有自明初立派的上海龙华的张氏世医;有青浦朱家角传承二十余世的陈氏世医;有乾隆年间一直延续到民国时期的奉贤于氏眼科;还有享誉七宝一带的朱氏儿科、川沙的王氏疯科针灸、青浦的石氏眼科、嘉定黄墙一代的朱氏外科、独誇江南的松江王氏儿科等等。这些古代名医和医家流派长期以来的医疗实践活动及其经验积累为海派中医的形成打下了坚实的基础。

各种文艺形式、文化消费形式都能在上海找到生根发芽的土壤,各种思想、观点也能被其容纳。所以,鸳鸯蝴蝶派的影响在上海经久不衰,左翼电影运动在上海也得到过蓬勃的发展,“软性电影”理论的倡导者们也留下了自己历史的回响。海派电影自然也是灿烂与糜烂并行,繁华与污秽共存。现代性则是指海派电影“敢为天下先”的开拓精神和创新意识。电影本就是现代文明和现代科技的产物,上海也拥有着中国电影方面众多的第一,中国第一家电影院,中国第一部故事片《难夫难妻》,中国第一部有声片《歌女红牡丹》,中国第一部彩色电影《生死恨》……海派电影在肇始和发展过程中,无不体现出对现代思想文化的推崇和现代科学技术的借鉴。可见,如果试图把握海派电影内涵的话,就一定离不开海派电影所独有的地域性特征和美学风格。

从这些香港电影与内地文化融合的成功经验中可以看出,香港电影人一方面对香港电影中的商业元素熟谙于心,另一方面又对中国崛起所带来的多重文化效应有敏锐的感知。在这个意义上,这种文化融合不仅让香港电影获得新生,而且提升了中国电影的文化品质,更好地参与国际文化竞争。

各地医家汇聚上海是海派中医形成的必要条件,而上海的社会、经济、文化环境则为他们的自身发展提供了必不可少的外部条件。上海是个移民城市,自1843年上海开埠后,在一个多世纪中,上海出现过多次大规模的国内移民潮。在上海的移民中,就有如费绳甫、丁甘仁、夏应堂、周雪樵、汪莲石、丁福保、谢利恒、王仲奇、恽铁樵、包识生、余听鸿、曹颖甫、朱南山、祝味菊、王子平等一大批名医名师,他们在上海的医疗实践中,随着社会变革、科技发展、疾病谱改变,不断创新,形成新的学术特色。如丁甘仁到上海后,遇到烂喉痧流行,他诊治不下万余人,使他在治疗烂喉痧方面积累了大量经验。又如祝味菊学成于四川,他的临床特色是善用温阳振奋之药。到上海时,正值中西医开展激烈论证,这对他后来的主要学术思想的形成起到推动作用,使他成为中西医汇通派的重要成员。再如石氏伤科,虽发轫于无锡,但自光绪年间后世代在上海发展,其第二代传人石晓山在继承父学的基础上又兼学针灸、外科等,在民国初年的上海战事中担任救护总队队长,救治伤员无数,积累了很多新的经验。特别是他在学术理论上将薛己“十三科一理贯之”之说运用于伤科,形成了石氏伤科的重要学术思想,从而奠定石氏伤科的学术地位。而后,其子石筱山、石幼山相继又进一步在理论和实践中发展了石氏伤科,使石氏伤科成为沪上八大家之首、海派中医伤科学术流派的标志流派。

海派电影与上海电影

行文至此,有关海派电影的概念和适用范围已经呼之欲出。本文认为,对于海派电影的界定应该立足于其地域性和美学风格,两者缺一不可。脱离了反映上海地域内容的电影自然与“海派电影”毫无关系,而缺失了海派美学风格的电影自然也无法为其披上“海派电影”的外衣。

海派电影的所指是确定的、有限的。海派电影的黄金时期无疑在1949年前。历史的因缘际会给近现代的上海提供了肇始和发展电影所需要的独特土壤。作为西方文化在中国传播的桥头堡,引领中国现代文化的“排头兵”,上海当仁不让地承担起发展中国民族电影的重任,于是地域文化、都市文化与西方文化的不断交锋与融合,催生出了“海派电影”所独有的美学品格和文化风貌。

由于众所周知的历史原因,新中国成立后,对上海电影大刀阔斧地改造,使海派文化受到了巨大的冲击,海派电影的传统一时中断。虽然海派电影的美学风格在1949年后的一些反映上海地方风貌的电影中偶有闪现,但整体而言无疑受到了抑制。相反,将这一地域特色和美学风格继承下去的反而是香港电影和台湾电影。1949年后,迁移至香港的许多上海电影公司和上海电影人,依然保留和延续了许多“海派电影”的美学风格、制作模式和市场化的运营模式。并且积极拓展了东南亚和海外电影市场,铸就了20世纪六七十年代香港电影的辉煌。

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澳门新葡亰网站所有平台,关锦鹏导演的《阮玲玉》

于是作为曾经海派电影之都的上海始终承载着许多香港电影人的历史记忆和文化想象。尤其是中国改革开放后,香港又重新建立起与上海之间密切的联系,将现实和历史重新编织在一起。于是,香港的一些导演试图在老上海的历史影像和记忆中挖掘海派文化的内核。关锦鹏通过拍摄《阮玲玉》试图探求20世纪30年代电影巨星阮玲玉的人生传奇,尤其试图解开她的自杀之谜。片中套层结构的使用,将大量的纪实影像、演员表演和现实访谈熔于一炉,对上世纪30年代上海地域文化和都市生活的追摹,无疑实现了与海派电影和电影人的一次跨时空对话。而《长恨歌》通过对“上海小姐”王琦瑶一生的描绘,展现了时代的风云变幻,上海市民的悲欢离合,同样应和了海派电影的地域性和美学风貌。

而许鞍华导演的《倾城之恋》忠实于张爱玲的小说原著,再现了战争到来之时,一对自私男女之间的爱情追求和婚姻选择,展现了20世纪40年代沪、港两地的社会人生风貌。在《半生缘》中,电影又为观众重述了那段发生在上世纪30年代上海的缠绵爱情故事,彰显其海派风味。《黄金时代》中也有对上世纪三四十年代上海文人和文化圈的详尽展示,凸显其海派气质。而王家卫拍摄的《花样年华》,其片名就直接借自上世纪海派歌星、影星周璇的名曲《花样年华》。影片故事虽未发生在上海,但其展现的却是上海人的生活,尤其片中的美学品格无疑流露出浓浓的海派电影风貌,片中女主角频频更换的旗袍,不由勾起观众对海派文化的无限向往。此外,一些台湾导演拍摄的以上海为题材的电影,同样延续着海派电影的地域风貌和美学诉求。在侯孝贤改编自韩庆邦《海上花列传》的电影《海上花》中,影片不仅全部使用了上海方言,同时近代吴越文化也在电影中有着全方位的展现。而李安的《色,戒》更是对小说原著的完美再现和大胆突破,展现了抗战时期的上海和上海人的爱恨情仇,无疑凸显出海派电影的魅力。

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许鞍华导演的《半生缘》

相反,当代以来的诸多上海生产和出品的电影,往往与海派电影相去甚远。如汤晓丹导演的《南征北战》《渡江侦察记》《红日》《铁道游击队》,吴贻弓导演的《城南旧事》等等,虽然是上影厂在全国产生过轰动影响的作品,但它们既不展现上海地域性风貌,更不符合海派电影的美学风格,与海派电影断难挂上钩来。而在国际电影节屡屡获奖的山西导演贾樟柯,虽然从2004年拍《世界》开始,就一直与上影集团保持着密切的合作关系。2006年,上影出品的《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖、东京电影节最佳外语片奖等荣誉。

2015年,上影出品的《山河故人》又入围了多项大奖。但贾樟柯电影好像也无法与海派电影发生什么关联。因此,本文认为,应该明确区分上海电影与海派电影的概念。二者有相交又有区别,1949年前的上海电影与海派电影往往是交叉重叠的。某种意义上,海派电影可以指代上海电影。但1949年之后,海派电影与上海电影之间出现了比较大的差异。另外海派电影往往多用于文化与美学层面的界定和描述,而上海电影则多用于电影产业层面的界定和描述。所以上述由上影集团出品的贾樟柯电影称之为上海电影应该不会引起太大的歧义。同样出生于上海,就读于上海戏剧学院的新锐导演郑大圣的电影作品也很难将其归入海派电影的行列。尤其是在电影界广受好评的《村戏》,改编自河北作家贾大山的小说作品,取景地更是在山西农村,因此也只能称其为上海电影。由此,大众媒体上屡屡提及的所谓海派电影的复兴说,看来也并不合适,合理的表述应该是上海电影的复兴,海派文化的复兴。无疑,海派电影和上海电影这对概念有着不同的适用范围和语境。

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吴贻弓导演的《城南旧事》

事实上,在全球化的当下,各国电影资本为争夺全球市场,不断展开竞争与合作,合拍片的数量和影响在不断增加。华语电影的制作尤为如此。王一川就从历史、风格、制作(包括演员、资本、叙事、电影观念)三个层面,将华语电影内部分为西部、北部、香港、台湾四大模块,它们之间呈现分立、互动、融合的跨界流动和模块拼贴的发展态势。(王一川:《华语电影的跨模块拼贴—21世纪以来两岸三地电影新景观》,《电影艺术》2014(2))随着未来,两岸三地电影合拍将不断推向高潮,2003年后内地和香港合拍片的数量在不断增加,并且在票房上也往往占据压倒性的优势,大量香港电影人纷纷北上,导致香港本地电影制作不断萎缩,许多人甚至发出“香港电影已死”的惊呼。地域性电影的受挫不仅于此,曾经在上世纪80年代一度风生水起的“西部电影”也面临着同样的发展瓶颈。因此,在这样的时势之下,过度强调电影的地域性似乎有点不合时宜。近日极为火爆的《我不是药神》虽然以当代上海为故事发生的社会背景,由上海演员徐铮担纲男主角,剧中也偶有上海方言的使用,但严格来说,也不能将其称为海派电影。

因此,本文认为,海派电影更多承担的是一个历史的概念,有其特定的内涵和外延,尤其集中于地域性和独特的美学性。在使用中不可随意滥用,否则会给大众造成极大的混淆和误读。当然任何理论术语的建构都会面临各种特例和意外的挑战,对已然约定俗成而又语焉不详的“海派电影”来说尤为如此,因此期待各位方家的批评指正。

作者上海财经大学教授

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