李锐“文革”是我终身要表达的命题
分类:风俗习惯


“文革”十载。父母双亡。少年化作青年。兄弟姊妹九人,独他从文。 自视《厚土》为起始。此前十二三年,算是,练习。 《旧址》《拒绝合唱》《无风之树》《银城故事》《太平风物》…… 译本有英、法、德、瑞典语等。译者了得,如马悦然,如葛浩文。 俯仰间,年近六旬。为文薄薄十来册,出语间或峻与急。 李锐。有人很是看好他,有人声言他被高估了。

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“我老是跟潮流不太合拍” 木叶:李锐先生算那种文学上早熟的人吗? 李锐:不应该算吧,我只是那个时候特别喜欢。开始从我姐姐那儿,我姐姐她们在城里上高中,从同学那儿借来一些书,像《唐诗三百首》啊《考证白香词谱》啊。那时候课本上动不动就是“四海无闲田,农夫犹饿死”,老是弄那种阶级斗争的诗。《唐诗三百首》里很少这类的内容,但是有好多繁体字还得翻字典,对一个初中生是困难的,我记得书是解放前印的,竖排版的。因为很快要还,我就抄,把自己喜欢的都抄下来。 木叶:还记不记得被文学震撼的一次? 李锐:那就更早了,我上小学三年级的时候看《三侠五义》,看得我几乎要发狂了。当然当时还有好多红色小说,像《红岩》啊,都看。但是给我印象极其强烈的就是《三侠五义》,前面有很大一段狸猫换太子,特别吸引我。后来插队的时候,我们同学有一次在山上锄地,我就给他们讲起了狸猫换太子。我连编带说,根据记忆给他们讲狸猫换太子,讲着讲着,我发现不光是我的同学,邸家河的农民们,尤其是几个老汉,他们平常锄地总比我们锄得快,嫌我们知识青年不好好干活就知道闲聊。结果那天在给我的同学讲狸猫换太子,后头有几个老汉就跟我们一直保持同样的速度和距离,慢慢往前走。 木叶:今天能够找到的第一篇作品是哪一篇? 李锐:要是说我第一篇发表的作品,是“文革”的时候写的,叫《杨树庄的风波》。1974年在《山西群众文艺》发表的。那是完全按照“文革”时的所谓“三突出”写出来的东西。 木叶:我最早印象深刻的李锐作品是《合坟》。让你回首的话,早期最满意的作品是哪部? 李锐:我进行文学创作实际上是从《厚土》开始的,《厚土》比较成熟,之前实际上我有十几年的写作时间,只能当作是练习。 木叶:中国先锋文学其实在1984年或更早就有了,1986、1987年为最。那时候没有想在形式上到底要走什么路吗? 李锐:实际上任何人都没有脱离那个所谓的大环境,我写《厚土》前后正好兴起中国文化热,兴起关于中国文化的全新认识和讨论。这是一个非常热的主题。我们一帮山西作家曾经为了这个,参加北京中国文化研讨班,两次,我们只能自己掏学费,跑到北京,住在那儿。当时是由北大和几个北京大专院校的学者出来组织,去做讲座的有乐黛云,梁漱溟老先生还去讲过,季羡林先生也去讲过,包括杜维明,还有陈鼓应,从台湾过来的。 木叶:其实还是一种内容,一种根,但是从形式上…… 李锐:我明白你的意思,就是说有没有在文体上进行探索。实际上这个文化自觉本身,包括了文体上的自觉,就是说对于中国文体、中国文学资源的重新认识。当时实际上不叫先锋,叫现代派和伪现代派,后来还讨论起来了,有刘索拉《你别无选择》,还有徐星《无主题变奏》……叫先锋小说是80年代后期的事了。 木叶:自己没想也来一下叙事的圈套? 李锐:我老是跟潮流不太合拍。比如都在说“寻根”的时候,我虽然写《厚土》,但是不认为我是寻根作家,我对寻根当时有一定的保留。当然我也在这种文化热里,我认为当时那个热的最重要一点,就是中国知识分子或者说知识界终于挣脱了政治枷锁,开始第一次找一种比政治更大的支点。 木叶:在青春时期,形式是很多人尤其喜欢探索的一个东西。写《厚土》时李锐先生三十六岁左右,应该还是青春焕发的时候,当然不能跟苏童他们二十出头的人比。 李锐:对,就是不一样,我们的青春在“文化大革命”的时候已经焕发了,已经把我们的青春和热血变成革命形式了,变成那种东西了。 为什么来得晚一点儿?我认为我写《无风之树》的时候,就有了更多的文体上的自觉,希望在精神和表达上有一种中国的独特性,有一些与中国传统相衔接的东西,甚至包括对新文化运动以来所谓启蒙姿态这个新的文化传统的一个反思。对所谓的启蒙姿态和高人一等的启蒙者的心态,实际上在我的《厚土》里头就开始有这种反思了,到了《无风之树》我不再用传统的按部就班的顺时间的叙述作为唯一的方式,而是把它完全打破了,让所有的人同时讲一个故事,就是把被叙述的变成去叙述的。看起来这是一个简单的变化,实际上这个变化对于我来说是一个根本性的变化,就是把文字、文本本身和叙述本身变成了主体。 当然我也从来不避讳,我这个方法是从福克纳那里借鉴来的,福克纳的《喧哗与躁动》就是这样不断地变化,《我弥留之际》也是这样的。我最喜欢福克纳的《我弥留之际》,简练,深沉,大气,充满了悲悯之心。 “我从来没有成为最受瞩目的作家” 木叶:1986年马悦然先生和你联系翻译。他为什么那个时候会喜欢你的作品?当时李锐在中国不是最受瞩目的作家。 李锐:我从来没有成为最受瞩目的作家,到现在也不是。实际上到80年代中期的时候世界上兴起了一股中国热。中国发生的大事一直都是震动世界的,比如“文革”震动世界,全世界的学生都跟着起哄搞革命,红色风暴,法国、日本、美国,都是毛主义,都是毛主席语录、画像……然后,中国的改革开放又一次吸引了世界的眼光。这是一个大背景。 木叶:那马悦然先生为什么喜欢李锐,为什么选择山西这个作家,而不是北京的某个作家? 李锐:我给你举个例子,你就都明白了。90年代的时候,一个法国汉学家和我联系过。他们要编一本中国先锋小说集,然后就把当时中国最新锐最先锋的作家的小说都拿去,要法国的作家和出版社资深编辑从中挑选他们认为好的有特色的,结果,他们认为不对呀,中国的先锋小说都是咱们这儿写过的,他们怎么还这样写,这都已经是很多年前的事情了。 木叶:90年代初? 李锐:大概是90年代中后期了。这个事对我也是一个很大的触动。实际上到现在,前一段还有评论家在说,谁谁谁怎么怎么伟大,怎么怎么深刻,怎么怎么大师。我觉得马原在这个问题上挺坦诚的,他刚出名的时候有一次去哪个大学做讲座,有人问:你是不是看过博尔赫斯的小说?马原说他回答说我没看过。实际上他后来承认自己是看过的:不但看过,而且把那本书看滥了。我们也可以明显地看到,马原的所有关于西藏的先锋小说,都是博尔赫斯的一种摹本,有很强烈的痕迹,那个主题,那个文笔,那个意境。到现在为止,中国有的评论家还认为这个叫大师!我本人也很喜欢马原的这些东西,在当时是很有冲击力的。但是如果真的冷静下来,以一种文学史的观点来看,你会发现文学史只尊重那个独创者,如果不具备独创性,那有很大的问题。 木叶:那李锐先生认为自己的独创性高不高?继马悦然把你的小说译成瑞典文后,你的《旧址》1997年被葛浩文译成英文。跟马悦然、葛浩文这些译者有没有交流——为什么选我的译? 李锐:他们很简单,就是我喜欢,就是我认为你这个很好。马悦然根本不认识我,最早他是从《小说选刊》还是《小说月报》上看到了我的小说,然后就开始找,他就发现我这个系列小说是散落在好多杂志上的。他就写信来告诉我说,他想翻译我的小说。实际上外国汉学家关注中国的小说,其实这中间也有良莠不齐,也有高下之分,是吧?但是他们最喜欢关注的还是你不同于我的那个东西:两个方面,一个是你所表达的那个内容是不同于我的;再一个,特别希望能看到你在形式上也不同于我。我再讲这个,福克纳也转换人称视角,但是福克纳并没有完全以方言口语的方式去写他的南方小说,他当然里头也有一些,李文俊先生也讲,有些话没法翻译,黑人俚语,他怎么找也找不着那种对应的词语,这让他非常非常吃力。你要知道,李文俊先生是翻译福克纳最好的,大师,我认为美国政府应该给他发一个大勋章。 木叶:一个大师? 李锐:他绝对是一个大师级的翻译。译者有的时候是决定性的。他们两点,一个是希望看到你内容的不同,另外一方面是希望看到你形式的独特。 “慈航苦渡,你才能测量出那个人性的深度” 木叶:我觉得《人间》的结构探索性强,这个可能里面也有蒋韵老师,甚至有你的小孩的一部分功劳。《人间》在自己的作品之中是怎样的一种位置呢? 李锐:当然有蒋韵的功劳,《人间》蒋韵写的比我写的多。对于蒋韵和我来说,它有点儿意外,因为这本来是一个命题作文,就是重述神话。本来我不想接受,我一直拒绝,我说你找别人,他们说我们给你二十万,我说你给我多少我也不写,我不能说我没写过我就写,我就推,我说算了算了,咱们中国很多作家,你们找他们吧!我写我自己的。他们锲而不舍,不停地找不停地说,把他们翻译好了的外国作家写的重述神话的小说寄来,说你看看我们出的这套书不是你说的完全是商业操作,我们还是想借着这个机会推出中国的神话,让全世界能了解了解,而且你看苏童都答应了,苏童也不是那个什么什么……最后我实在盛情难却,而且人家寄来那些书,我一看确实……像玛格丽特·阿特伍德什么的,当然说实话,写得不大好,有点儿游戏的状态,起码不能和他们的好作品相比。 木叶:有一种民间的看法,中国这几部重述神话的作品里《人间》比较好。 李锐:流传了近千年的神话,对你的叙述确实是极大的淹没,你想从这个神话里头挣脱出来表出新意,真是一个极大的挑战。后来我就和蒋韵琢磨怎么才能切入,才能写一个新的东西。你比方说昨天王安忆在上大文学周圆桌会议上也说,现在什么政治正确什么身份认同在国际上正流行。但是这个流行是有定式的,比如说主流发达国家文学界的那些所谓的权威感兴趣,你得是伊斯坦布尔/君士坦丁堡,那是西方文化和东方文化的交汇点,你得是一个印度小孩到了什么什么地方,就像到了美国,你妈是印度的,你爸是美国的,生了一个你,他们对这个感兴趣。我们重述白蛇传的《人间》,虽然没有这种东西文化冲突,但是也是讲一个身份认同的悲剧。什么叫普遍的人性?就是没有国家、文化、宗教、种族界限的人性。 木叶:做一个人太难:作为白蛇(妖精)想做人不行,许仙(人)想做人很难,法海(和尚)想做一个人也很难,讲的是身份认同。 李锐:神话不去直接表述现实,反而给了我们一个去表达形而上的机会。而且,白蛇传的故事里有很强烈的佛教色彩。这个给了我们一个叙述的动力,所谓的善与恶,人与妖,所谓的慈悲之心,都是对人性的拷问。 木叶:还有就是,前世今生。 李锐:对。包括它的前世今生的这样一个结构。如果我们单讲一个前世的故事,肯定就没有张力,没有立体性了。有这样一个前世今生,有一个当代的故事,一个当代人身份认同的命运悲剧,和千年前作为一个所谓妖所谓白蛇精的这样一个身份认同的悲剧,两个悲剧重合在一起,我们才能看见所谓慈航苦渡,你才能测量出那个人性的深度。在这一点上,也许那些所谓的国外权威不会觉得怎样:哎,这个有什么深度,这个没有我们西方人什么事啊!实际上是他们的一种狭隘,就好像当初我们中国人认识西方人一样,认为我们是天下中心,你们都是蛮夷,你们都是什么淫技,都没用。现在许多美国人和大清朝的人精神上很相像,反正老子天下第一,剩下的谁都不想了解。

读李锐先生的演讲感悟:

山西作家李锐的新作《太平风物》出版后,在文坛引发了一场对农村创作题材的争论。在该部作品中,李锐布置了一场纸上的中国农具展览,他拒绝对中国农村进行田园牧歌式的描述,旨在表现中国农民与农具之间血肉相连甚至生死与共的关系,体现出历史与现实的猛烈碰撞。

语言的困境和反省

□“文革”是我终身要表达的命题

仙台医专现日本东北大学,一百周年展览压轴戏便是鲁迅,“三千年第一伤心人,纪念鲁迅先生”

谈起《太平风物》的出版,李锐:《太平风物》的写作契机源于1987年,我偶然在旧书摊上找到一本《中国古代农机具》,看了后很震惊,中国农民使用的农具有着长得叫人难以置信的历史和极其丰富的发展经历。《太平风物》中有14个用农具作为题目的短篇,每篇一开头先是农具的图片,然后是文言文的引文,讲农具的来历,然后才是我虚构的故事,是多种文本的拼贴。历史不再是背景,而是直接引入此时引刻的叙述现场。

www.301.net,“语言的困境和反省”,什么困境,怎样来的,是否有可能突破,怎样突破,都得从“三千年第一伤心人”讲起。

澳门新葡亰网站所有平台,有了这些图片,就有了一种历史的诗情画意和现实的强烈对比和撞击。

鲁迅先生是中国新文化的一个代表性人物,对于鲁迅先生的作品可能由于观点和看法的不同(比如有的人比较自由的立场,有的人比较偏“左”的立场)会有不同评价。

在李锐自己的作品中,李锐最看重《无风之树》。对此,李锐说,《风无之树》是我下笔最快的一部作品,讲的是文革。是把文革写成一个寓言,一场巨人与矮人的故事。历史总是巨人们高高在上地指导矮人们的历史,可又总给矮人们带来无穷无尽的灾难。在这个故事里我让世世代代像石头一样沉默不语的山民们自己开口讲述自己,把“被描述的”变成“去描述的”。那是一场“在下者”对于“在上者”的启蒙。

但从历史发展角度来看,鲁迅先生无一是中国几千年传统文化向现代化转型过程中一位承前启后的文化巨人。他不但完成了自己的创造使命,还中国几年文化反省和批评的重任。所以他是“三千年第一伤心人”。

李锐认为,历史可以打倒,但是不会消失,文革是没法回避的。作为一名作家,那场浩劫的亲历者,责无旁贷地应当把那段经历写下来,留给后人,这个很重要。“文化大革命是我终身所要表达的命题。”李锐说。

鲁迅先生“弃医从文”原因在于,就是在那个阶梯教室,老师做实验前,有时会给他们放幻灯片。

□不能失去文化的自信和自尊

鲁迅看到日俄战争中,抓住的间谍多为中国人,间谍斩首看客多为中国人,他们都在那麻木地看着日本人把自己同胞的脑袋砍下。他深刻反思:“与其把这么多的身体救活了,让他们继续当奴隶,当这种被人砍头的奴隶,或者当一个麻木的看客,我不如救他们的灵魂,让他们都醒过来”。这便是鲁迅先生对自我的一个反省,也是他对整个中国文化的一个反省。

有评论家说:“作为

我们稍微回忆一下中国现代文学史,看看历史的事实,我们曾经经历了倡导白话文的新文化运动及狂飙突进的全盘西化,全盘走向苏俄的过程,之后走向“文化大革命”的语言分化。之后才开始所谓的新时期文学创作。

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文化大革命时期,李锐先生有幸成为红卫兵中的一员,成为上山下乡的知识青年。从宣言的红色海洋,从信仰的顶峰走到偏远的山村。然后见识了什么叫真正的劳动人民,什么叫真正的中国。从那时,李锐才当时的中国不是课本上,电影里,歌曲里唱的那个新中国。

面对思想不曾开化的农民,李锐很多问题不知道如何回答,许多事情无法解释,这是他当时面临的一种精神困境。

讲到新时期文学,改革开放以来,主流话题导向是一切向前看,不老写“伤痕文学”——凡是“文革”苦难文学,有一个统称叫“伤痕文学”。“文革”渐渐成为了禁忌,成为了一个不可言说的话题。李锐认为“文革”应该反省,否则,就是中国信仰缺失的体现。

中国在三千年的历史进程中,逐渐形成了以儒家思想为中心的文化信仰。同时吸收了一些佛教和道教的思想。儒家思想不仅是“士”阶层以上人群的谨慎操守和道德规范,而且对下层民众思想行为也有深远影响。古代知识分子最高境界为帝王师,民众知道孝敬父母,兄弟和睦相处,夫妻相敬如宾,邻里互相帮助,做人讲诚信。这已经形成了一种思想文化体系。无论哪个朝代,它都将成为一个超越时代的精神信仰。

说鲁迅是“三千年第一伤心人”是因为鲁迅那个年代这一信仰崩溃了,中国需要重新建立一套体系。新文化运动打倒孔家店,要废除汉字,请来德先生和赛先生,意图推动中国民主和科学精神的发展,但实际,“文革”后,多数人思想领域出现巨大空白。

鲁迅悲情名言:“从别国里窃得火来,本意却是要煮自己的肉。”

对比中西

西方的现代艺术,后现代艺术,有一个共同的特点,那就是对西方文明的反省和批判。和我们“文革”一样,他们的现代派思想潮流包括哲学,宗教,文学,艺术等,发展背景为两次世界大战中。西方文化在几个世纪里,一直是全人类最高等级的文化体系,他们不惜用百年的殖民史,向世界推行自己的价值观和生活方式。没想到,在这最先进的文化中心爆发了两次世界大战。第二次世界大战似乎证明了一个事实,科学造出原子弹价值传统进行深刻反思,其中充斥着绝望的情绪。西方的艺术家是站在真理的尸体上发出哀歌的,整个西方的现代艺术的批判性和指向性是明确的。

中国的发展是和整个世界格局的变化联系在一起的。我们经历了东欧社会主义阵营解体,经历了苏联的解体和整个“冷战”时期政治格局的瓦解。同样问题,原来一直坚守的信仰遗失。当年那个红色海洋落下去的时候,并没有一个深入的,持久的,可信的,能激励所有人的信仰填补进来。富国强民是共同信念但不是信仰,信仰应该是对整个世界的一个解释,对人类未来远景的一个展望,而且信仰应该不会受一时一地的社会制度的局限,具有超越性。

中国与西方相似但更难,我们是双向煎熬,是自己的历史传统和引进真理的双重丧失。中国当代文学极度缺乏精神性。生动的故事,复杂的情节,典型的人物都有,但复杂元素背后,没有精神渴求,不能给人精神的推动。这就是困境。

鲁迅演讲“娜拉走后怎样”,说“人生最痛苦的,是梦醒了无路可以走”。“文革”后我们梦醒了。鲁迅讲到,娜拉走后会怎样的时候,曾经有个很核心的观点,鲁迅最关心的就是娜拉的钱包鼓不鼓,鲁迅认为,娜拉钱包瘪的,那么两种结果,要么饿死,要么回来。如今说白话的娜拉们,终于放弃了文言文,建立了白话文的语言规范,钱包鼓了一点,这不意味着我们就会有一个能让我们坚定信念的信仰,钱包鼓了的娜拉,也未必不会再一次走进深渊。

我们还有一个艰难的处境就是我们被金钱和权利禁锢。比如金钱至上,孩子被撞没人及时施救,老人摔倒没人敢扶。

用方块字深刻的表达自己,既是我们具体的生活处境的体现,也是我们深刻精神困境的表达。艺术创作不像开荒种地,努力了就一定会有收获有任何可能努力一辈子颗粒无收,但是,只要你尝试深刻表达自我,那你就有可能在某一瞬间,在某一行诗句里,思接千载,于历史的文化长河中自由徜徉。

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